殉丁耀亢之風骨？——京劇《化人游》
黃祥慧
窗外那頭飄來了隱約的京胡聲，啊……是的，又到了這個時候。藉著微微透光的帘子望向不遠處的棚子，不由自主想起小時候總是鬧著大人帶我去看戲的自己。戲曲，我的雙眼是看了，我的心卻始終看不透其意義。為何？該怪馬來西亞的華人族群幾乎沒有對戲曲藝術方面的傳承嗎？還是怪他們只留下了在農曆七月搭棚演戲的傳統？看著和觀眾互不搭理，那一剎那我似乎覺得在他們的認知里，戲曲只是一項謀生行業而非藝術。劇團的悲哀在於只能不斷流浪，他們的存在是矛盾的，社會必須讓他們生存卻又鄙視他們，所以演員從早期的不移的信念，到後來慢慢的所有菱角都被磨平，只能一聲不響繼續飄蕩在各地，默默用行動肯定自己的堅持。一開始社會不討論戲曲，現在則是不知如何欣賞這見證歷史改朝換代依然流傳的藝術，而我也一直沒有機會了解戲曲的細膩、美麗。
20歲那年我來到台灣的淡江大學專攻中國文學系，雖然我是抱著征服台灣各地美食而來的目的，但是確實在大學期間接觸了許多新奇的文化、藝術，其中就包括曲學通論這堂中文系的選修課程。老師上課的大綱主要是在討論戲曲的體製、源流與藝術成就，還會詳細介紹著名曲家及其代表作品以及個人風格，目的是為了引導課堂中的學生理解并認識戲曲的體製、藝術形相、源流脈絡等知識，讓我們建立曲學基礎，並引導我們思考戲曲研究的議題和方向。不久前，國立台灣戲曲學院的京劇團來班上宣傳他們2015年度富有浪漫色彩的傳奇京劇——《化人遊》。稍微考慮後，我跟朋友一起買了票。
公演當天伴著細細小雨訴說不公，作者丁耀亢的忿恨似乎越過了時空從古代而至。其戲劇作品勇於鞭撻封建統治的黑暗，表達憂國憂民的思想情感，不難看出他對清朝專制政治的憤恨。其思想較能代表當時處於社會大變動之中文人的精神風貌。清代文人宋琬評《化人遊》曰：「《化人遊》非詞曲也，吾友某渡世之寓言而托之乎詞者也。」在形式上，如此跳脫空間、時間的劇本。《化人遊》是作者為了要逃避當代的現實生活而寫的，在創作手法上打破了傳統的傳奇呈現手法，就如吞舟、剖橘觀看橘中二老等，在他所屬的時代中並未有人能夠演出如此的作品。劇中的時間、空間以及描寫的超然，無論是清代或當代，他都必然是相當前衛的創作者。在台灣戲曲學院京劇團的製作中，《化人游》以吞舟魚腹呈現“化”的意象，劇中的當代人物竟然與古代名人互相碰撞，創造幻中之幻的意境，展現極具東方色彩的少年PI的意象。入座後便悄然觀察四周的環境，一般的觀眾在欣賞京劇時事離不開字幕的，將字幕放置于倆旁只會分散觀眾的焦點，這種做法不禁令我深感遺憾，再說字幕的大小、粗細相當不體貼。
放棄繼續打量環境的念頭，我把精神轉向剛購買的節目冊。原作《化人遊》一卷十出，是丁氏傳世劇作完成最早的一部。但在修改後的劇本上，他們只挑原作其中的第三出《仙舟放遊》、第四出《吞舟魚腹》、第五出《幻中訪幻》、第六出《舟外寻舟》、第七出《再晤仙源》和第十出《舟歸蓬海》，放棄第一出《買舟逢幻》、第二出《徵友追姝》、第八出《知津得渡》和第九出《龍會仙筵》。樂聲奏，幕簾升，劇場中溢滿了花香，讓劇場中瀰漫著一股「仙氣」，遺憾的是這香氣實在不像誕于自然的仙氣，更趨於人工，此乃一敗筆。整齣戲在武戲以及其他場面調度中，固然成功京劇系的學生展現自我不凡的功底，卻使得在原作內的尋仙、遊仙、成仙等過程的辯證變得非常鬆散。《化人遊》與觀眾的互動雖然讓人眼前一亮，但也僅止于《再晤仙源》的魚腸劍士偶爾與觀眾的對話，其詢問內容也太現代化，無法融入場景中，不免讓人覺得惋惜。台灣戲曲學院京劇團嘗試利用現代科技如投影方式解決在過去演出中難以克服的空間轉移（鯨魚吞舟）和虛實呈現（橘中二老）的問題。不過因為習慣所然，投影大多還是淪為背景之所用。
散場後，我又一再回想，卻依然無法理解為何台灣戲曲學院京劇團放棄了將這一切的由來徐徐道來的第一出《買舟逢幻》而直接進入第三出《仙舟放遊》，結尾也只是匆匆交代。如此一來，不免讓我覺得《化人游》整齣戲只著重于視覺和嗅覺方面（技巧），絲毫沒有呈現原作中的主旨和繁複的情感問題，只看見單純想要再現手法和技巧的企圖。詩人曹植、劉楨、李白、杜甫等尋求的自我認同的過程也不被看見與理解。丁耀亢一生的命運坎坷，在仕途上一直沒有遇上欣賞自己的伯樂，無奈下他只能把滿腔的悲憤與抱負寄情于寫作，其中《化人遊》就深刻反映了丁氏的思想情感。鄭騫認為《化人遊》是作者“遭逢喪亂,半生不偶,奇情鬱氣,無所寄託。此劇乃其自為寫照”。丁耀亢是一個被朝代所遺棄的悲劇人物，空有一身壯志卻是雄才難施，他只能在創作中將自己內心深處的遺民思想揮發得淋漓盡致。在《化人遊》中，表達了自己在現實社會知音難覓的苦惱，不被清政府重視，也交代作者對社會黑暗無能為力，想到自己不堪的生活和悲慘的命運，只能暗自神傷。
我看不透丁耀亢這個人，或許他也不那麼了解自己的矛盾。經歷著朝代更迭,丁耀亢的思想狀態極為複雜,他的戲劇創作流露出濃厚的入世精神和出世情懷相互交織。即在社會屢次受挫，但若遊與野間卻始終放不下自身的信念。《化人遊》中的何生“三江四海五嶽十洲,任意游上三年五載”之後,卻沒有放棄要回到現實生活中的念頭，這種矛盾的情懷可以說是當時一般中下層知識分子心態的典型反映。作者對何生忘卻世事、雲遊四方和雄心未死兩種截然相反的人生觀、價值觀表現出了同樣的追求。另外，劇中何生泛舟海上雖然遭遇吞舟魚腹的危險，但化險為夷，並最終成道并羽化成仙，反映了作者對現實社會還是抱有幻想和希望。何生的“決志逍遙”,正是丁耀亢真實思想的反映。可見,此劇所表達的出世思想也十分明顯。是怎樣的不捨和愛國情感，才能使丁耀亢在反復的煎熬中不斷地堅持下去？現在的人是否又會擁有這般情感？極少，現在的人對於國家的歸宿已經不再像以前那麼的強烈，以國家之榮耀為己之榮耀，以國家之侮辱為己之侮辱，他們更趨於個體族群。
丁耀亢在《化人遊》中寄託了無數不同的情感，但是台灣戲曲學院京劇團似乎全數將情感抽走了，并大肆渲染武打動作和燈影效果，雖感到震撼，卻不能令我留下什麼深刻的印象，缺了情感的京劇就好像沒了靈魂的人類。第五場〈再晤仙源〉中，安排了大段武戲呈現出度化仙人與鯨精等的矛盾與衝突，雖展現了學生們的優秀表現，卻使得整齣戲變得拖沓冗長。在演出中，何生因何而尋仙？仙人又因何渡人？何生又是如何放棄外在一切罣礙？崑崙奴的戲份雖增加了許多，但卻過度輔助何生在這場度化之遊的內心辯證。原傳奇和《化》劇中，何生皆說道：「拿得起放得下。」但在迴避了何生的自我與外在的辯證過程後，一切變得毫無意義。結尾篇《舟歸蓬海》也太匆匆結束，沒有很好的鋪陳。花生花落，沒什麼是可以掌握在自己手中，大家都只能以變化為不變的道理，所以大概丁耀亢也只能以「拿得起放得下」勸服自己勿執著。
海浪重複拍打群岩，終於在千年後洗刷了傷痕。風聲至遠方送來了丁耀亢之忿恨不公，終於在千年後安息于此處。
——參考 表演藝術評論臺
——參考 于中國論文網
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